Cinema Futures

Im ursprünglichen Sinn ist das Kino ein doppelt unsichtbarer Ort: Einer der sich selbst zum Verschwinden bringt und sein Dasein im Schatten fristet. Zudem ist Kino auch jener Teil der Technologie, der in der Filmvorführung meist verborgen bleibt: die Projektionstechnik, das Gefüge von Mensch und Maschine, das Ineinandergreifen von Projektor und Filmstreifen. Bis vor wenigen Jahren – genauer gesagt: bis 2011 – war dieses Gefüge die unverhandelbare Grundlage, um Film erfahrbar zu machen.

Seitdem gibt es zwar nach wie vor Filmvorführer, sie sind aber in erster Linie Admins und Verwalter von Daten. Denn Bewegtbilder werden seitdem als Festplatten, Sticks und im Standard DCP (Digital Cinema Package) oder anderen digitalen Formaten verbreitet und projiziert. Die analoge Filmkopie wurde im gleichen Zuge überflüssig.

Den Gründen, warum auch dieser Wandel sich im Verborgenen vollzogen hat, welche Konsequenzen und Widerstände er nach sich zog, schildert Michael Palm in seinem wunderbar kommentierten und vielstimmigen Essayfilm »Cinema Futures«. Die digitale Revolution – die für die Filmindustrie mindestens so einschneidend ist wie die Einführung des Tons – erfahren wir gleich zu Anfang, spielte sich dort ab, »where the money is made«, also bei den Big Six (die sechs großen Major Film Studios: Fox, Warner, Disney, Paramount, Columbia und Universal). Diese initiierten das gemeinsame Vorhaben, weltweit einen digitalen Standard einzuführen und konnten - ökonomisch gesprochen – hierbei den notwendigen Marktdruck entwickeln: wer mitmacht, kann bald 3D-Filme in seinem Kino zeigen, wer nicht mitmacht, kann bald gar keine Filme mehr zeigen.

Palm führt uns an die Orte, wo die unmittelbaren Auswirkungen der digitalen Revolution sich am deutlichsten niederschlagen: Sonys Serverraum, der die Bilder der aktuellen Produktionen zur Weiterbearbeitung bereithält. Der zuständige Mitarbeiter rätselt: »Wieviele Nullen hat ein Petabyte gleich nochmal?« Mediale Lustversprechen bei den Bildbearbeitern: »Ewige Jugend durch Postproduktion.« Gesprengte und demontierte Kopierwerke in Wien und bei Kodak in Rochester.

Abseits vom Marktgeschehen geht es Palm aber vor allem um die Kulturtechnik Film. Das Österreischische Filmmuseum, aus dessen Umfeld er stammt, unterstützte die Produktion von »Cinema Futures« in enger Zusammenarbeit. Und die in Wien eingenommene Haltung zum Umgang mit historischer Filmkunst, seiner angemessenen Präsentation, seiner Archivierung und physischen Restauration gilt zumindest in Europa als herausragend, ist aber konfliktbeladen und nicht unproblematisch. Peter Kubelka, scheidender Direktor des Filmmuseums, äußerte sich in dieser Hinsicht folgender Maßen: »Man kann Filme nicht einfach digitalisieren und glauben, sie blieben im Wesentlichen, was sie sind. Denn es gibt keine abstrakten Ideen und keine abstrakten Inhalte. Man kann sich vom Material nicht lösen. Es gibt nur Material.«

Die Umsetzung dieser Programmatik betrifft auch andere Institutionen, die sich der Bewahrung und Zugänglichmachung physischen Films verschrieben haben, und betrifft sie fundamental: Wie muss man den Aufgabenkatalog eines Filmarchivs unter diesen Bedingungen fassen? Verfiele man den uneinlösbaren Ewigkeitsbeteuerungen von Bits und Bytes, dohte dann nicht auch ein massiver Verlust des kollektiven audiovisuellen Gedächtnisses? Wer hat überhaupt eine Interesse daran, sich an den immensen Kosten zu beteiligen, die die Restaurierung physischen Materials mitsichbringen?

Neben Archivaren, Kuratoren und Restauratoren, die Auskunft zu diesen dringlichen Fragen geben, während unzählbare Filme ihnen unter den Händen wegbröseln, lässt »Cinema Futures« auch andere Aktuere zu Wort kommen: renitente Regisseure etwa wie Martin Scorsese, Christopher Nolan und Apichatpong Weerasethakul, die nach wie vor auf analogem Filmmaterial drehen und deutlich machen, dass dieses für ihre Arbeitsweise und für die Rezeption von Film eben doch einen erheblichen Einfluss ausübt.

Besonders interessant wird es an den Stellen, an denen Palm den Zuschauer an seinem persönlichen Bildarchiv teilhaben lässt: historische Werbeaufnahmen, Spielfilmsequenzen, die Interviews und Selbstgedrehtes verdichtet er - mal frei, mal durch seinen Kommentar zusammenhaltend - zu einem großen, unabgeschlossenen Assoziationsfeld aus kulturellen Ängsten und verheißungsvollen Utopien, so dass allein das Label »Essay« »Cinema Futures« gerecht wird.