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Eine späte Liebe

Mit der bislang größten Ausstellung im Museum der bildenden Künste gratuliert die Stadt Leipzig ihrem Sohn Max Klinger zum 150. Geburtstag.

Vielen Leipzigern werden sie aufgefallen sein. Manch einer wird sie nach kurzer Verwunderung einfach wieder vergessen haben. Zum Jahreswechsel waren sie jedenfalls nahezu allgegenwärtig, die Citylight-Plakate mit drei Motiven, mit denen das Bildermuseum das Klinger-Jahr augenfällig einläutete. Nur Bilder und der Schriftzug »Max Klinger – eine Liebe«.

Vielen Leipzigern werden sie aufgefallen sein. Manch einer wird sie nach kurzer Verwunderung einfach wieder vergessen haben. Zum Jahreswechsel waren sie jedenfalls nahezu allgegenwärtig, die Citylight-Plakate mit drei Motiven, mit denen das Bildermuseum das Klinger-Jahr augenfällig einläutete. Nur Bilder und der Schriftzug
»Max Klinger – eine Liebe«.
Was war da los?
Das Jubiläums-Jahr eines der größten Söhne der Stadt hatte begonnen. Noch nie sei eine Plakat-Aktion des Museums so erfolgreich gewesen, meint Jörg Dittmer, der Chef der Öffentlichkeitsarbeit, schon jetzt. Viele Leipziger hätten im Museum angerufen und erwartungsvoll nachgefragt. Die Kunstfreunde in der Stadt wussten natürlich, dass es im März eine große Klinger-Schau im Museum geben würde, aber davon stand auf den Plakaten bis auf den verkürzten Titel der Ausstellung nichts.
Die Werbeaktion wird hoffentlich Wirkung zeigen, schon allein der Ausstellung wegen. Außerdem ist der Sonderetat von 100.000 €, den das Rathaus dem klammen Museum im Tauschhandel gegen steigende Besucherzahlen gewährte, damit noch nicht ausgeschöpft. Pünktlich zum Ausstellungsbeginn wird es Anzeigen in den überregionalen Tageszeitungen und Artikel in der Fachpresse geben. Der Sponsor Verbundnetz Gas AG schaltet Kombi-Anzeigen in den Kunstzeitschriften art und Monopol.

Bei alldem mag sich mancher fragen: Wer ist dieser Max Klinger eigentlich? Und was hat er mit Leipzig zu tun? Ist er wirklich so wichtig, so bedeutsam, so berühmt?
Eine nicht ganz repräsentative Umfrage unter Verwandten, Bekannten und Kollegen ergab Verwirrung: Die Freunde der Kunst sind bestens informiert – mal mit, mal ohne Sympathie für Klinger; die Jüngeren hatten eher keine Assoziationen zu diesem Namen, außer sie besuchten die Max-Klinger-Schule in Grünau, während ältere Leipziger teilweise sogar noch vertraulich von »Seefensieder seen Maxe« zu schwärmen begannen.
Diese Ambivalenz der Leipziger spiegelt vor allem eines: die Unentschlossenheit der Stadt gegenüber einem ihrer bedeutendsten Söhne. Eine durchaus nicht untypische Leipziger Haltung, denkt man an Gottfried Wilhelm Leibniz oder Richard Wagner. Im Gegensatz zu diesen hatte sich Klinger jedoch im Alter von 36 Jahren entschieden, wieder zurückzukehren, um in und mit dieser Stadt groß zu werden.
Im Jahr 1857 als Sohn eines Leipziger Seifenfabrikanten geboren, erhielt Klinger dank seines Vaters, der Künstler hatte werden wollen, neben einer sehr guten Schulbildung auch Unterricht im Zeichnen und Klavierspielen. Nach dem Besuch der Kunstschule in Karlsruhe und der Akademie in Berlin betätigte er sich – vornehmlich auf Reisen – als freischaffender Künstler, wobei ihn sein Elternhaus noch einige Jahre unterstützen musste.
Erste Erfolge und Anerkennung brachten ihm seine frühen Radierzyklen wie zum Beispiel die als »Opus VI« bezeichnete Folge »Paraphrase über den Fund eines Handschuhs«. Bald machte er sich aber auch als Bildhauer und Maler einen Namen, so mit seinem »Parisurteil«, das er auf der 59. Ausstellung der Akademie der Künste in Berlin zeigte.
Nach 1890 stieg Klinger rasch zu einem der gefragtesten deutschen Künstler auf, der es bald zu einem ansehnlichen Wohlstand brachte. Museen und private Sammler kauften seine teils monumentalen Arbeiten, er bekam zahlreiche Aufträge und hatte etliche Ausstellungen nicht nur in Deutschland.

Einzig die Stadt Leipzig, in die Klinger 1893 mehr oder minder endgültig zurückgekehrt war, hatte bis dahin kein einziges seiner Werke im Museum vorzuweisen. Julius Vogel, der sich dort sehr für Klinger einsetzte, schrieb in jenem Jahr an den Rat der Stadt: »Sein Name durchklingt die ganze Künstlerwelt. Nur unser Museum besitzt von ihm kein Blatt. Kann man aber später nicht gerade bei uns, in der Galerie seiner Vaterstadt, seine Werke zuallererst suchen und erwarten?«
Recht hatte er, und das wurde wohl auch erkannt, denn von da an begann man in Leipzig mit etwa zehnjähriger Verspätung, Klinger nach allen Kräften zu sammeln. Mitunter war man dabei früher nicht klüger als heute und musste manches Stück, weil man zu spät kam, für ein Vielfaches des ursprünglich angebotenen Preises erwerben. So war 1904 für das erste Klinger-Gemälde im Haus – die berühmte »Blaue Stunde« – die damals gewaltige Summe von 60.000 Mark aufzubringen, weil man sich zehn Jahre zuvor beim Preis von nur 2.000 Mark zu einem Kauf nicht hatte entschließen können. Doch man lernte aus den Fehlern, sammelte ihn und verhalf so dem Leipziger Haus zur größten Klinger-Sammlung überhaupt.
Max Klinger war aber nicht nur als Künstler eine der berühmtesten und folgenreichsten Persönlichkeiten seiner Zeit, er besaß auch für die kunst- und kulturpolitische Entwicklung Deutschlands große Bedeutung. Sein Einfluss in der Kunstwelt der Jahrhundertwende war beträchtlich, er war neben Max Liebermann, Fritz von Uhde und Harry Graf Kessler Vizepräsident des Deutschen Künstlerbunds. Und die heute noch überaus aktive Villa Romana in Florenz verdankt ihre Gründung vor allem seinem persönlichen Engagement und Durchsetzungswillen.

Doch nach dem Ersten Weltkrieg begann die Kunst Klingers an Akzeptanz zu verlieren. Andere Themen, andere Ausdrucksformen und andere Künstler traten ins Rampenlicht der Öffentlichkeit. »Nach seinem Tod im Jahr 1920 geriet er rasch in Vergessenheit, vielen galt er damals als Personifizierung einer untergegangenen Epoche«, meint Richard Hüttel, der Kurator der Ausstellung im Bildermuseum. Nur vereinzelte Stimmen sahen in ihm einen Vorreiter der Moderne. Es sollte Jahrzehnte dauern, bis Klingers Werk in seiner überraschenden Vielschichtigkeit von der Kunstkritik wiederentdeckt wurde.
Erstaunlicherweise geschah das Anfang der 1980er Jahre etwa zeitgleich im Osten wie im Westen Deutschlands; zunächst mit größeren Schauen, später auch mit der entsprechenden wissenschaftlichen Auseinandersetzung. Man begann nun anstelle von der Moderne von den Modernen zu sprechen und nahm wahr, dass zwischen dem Werk Klingers und dem vieler »moderner« Künstler auffallende Parallelen existieren. Auch wurde allmählich immer deutlicher, dass vor allem Klingers grafisches Gesamtwerk bahnbrechende Neuerungen zur Entwicklung der Kunst beigesteuert hatte.
In bisher nie da gewesener Weise soll mit der Leipziger Ausstellung nun vermittelt werden, wie wichtig Klinger auch als Inspiration für die nach ihm kommenden Künstler der »Klassischen Moderne« – von Edvard Munch, Giorgio de Chirico, Max Ernst und Paul Klee bis zu Käthe Kollwitz und anderen – gewesen ist.
In Leipzig werden über 300 Werke von mehr als 40 Künstlern zu sehen sein, die solche Parallelen und Folgen aufzeigen. Dafür musste das Museum der bildenden Künste zusammen mit der Kunsthalle Hamburg, wo die Ausstellung im Anschluss leicht verändert zu sehen sein wird, über 50 Leihgeber davon überzeugen, ihre Sammlungsstücke zur Verfügung zu stellen und auf Reisen zu schicken.
Das gesamte Untergeschoss des Hauses sowie die Hälfte des ersten Obergeschosses stehen ganz im Zeichen Klingers. Eine Ausstellung dieser Dimension hat der Neubau der Leipziger Bildersammlung bisher noch nicht erlebt. Sie ermöglicht völlig neue Sicht- und Denkachsen.

In sechs Schwerpunkten wird vorgeführt, wie Klinger mit seinen »Träume(n) und Albträume(n)« vor allem in den grafischen Arbeiten Hauptvertreter des Surrealismus wie beispielsweise Max Ernst inspirierte, oder wie Stimmungs-Bildwerke wie die »Blaue Stunde« mit ihren vielfältigen poetischen und melancholischen Assoziationen einem Künstler wie Giorgio de Chirico zu seiner so einmaligen Bildsprache innerhalb der »Metaphysischen Malerei« verhalfen.
In den »Kunstformen des Sozialen« beschäftigte sich Max Klinger vor allem mit den Tragödien des Alltags und der sozialen Wirklichkeit seiner Zeit. Einmal gesehen, vergisst man seine Grafik »Tote Mutter« mit dem quicklebendigen Säugling auf der eingesunkenen Brust des Leichnams nie mehr, und auch Künstler wie Edvard Munch oder Käthe Kollwitz adaptierten diese Bildfindung Klingers, mit der er sich schon frühzeitig vom ästhetischen Programm des damals angesagten Naturalismus entfernte.
Der zentrale Punkt im Schaffen von Max Klinger jedoch ist das von ihm als wichtigstes Gut der Kunst postulierte »Kleid der Nacktheit« des Menschen. Klinger selbst schrieb: »Der Kern und Mittelpunkt aller Kunst bleibt der Mensch und der menschliche Körper. Das Studium und die Darstellung des Nackten sind das A und O jeden Stils.«
Heute erscheint diese Aussage ohne weiteren Belang. Seinerzeit eckte der Künstler mit dieser Einstellung mehr als einmal an. Bei der Ausstellung seiner Beethoven-Plastik in den eigens dafür gebauten und gestalteten Räumen der Wiener Secession löste die Nacktheit des Genius 1902 weitreichende Diskussionen aus.
Einige Jahre zuvor sah Klinger sich sogar mehr oder weniger genötigt, die Nacktheit des Heilands auf seinem 1891 in München ausgestellten Gemälde der Kreuzigung Christi zu übermalen, damit der Leipziger Kunstverein bereit war, dieses »Skandal-Werk« für das Bildermuseum anzukaufen. Er schrieb 1893 an seinen Freund Julius Vogel im Museum: »Der Christus ist übermalt. Ich habe es mit Ochsen- und eigener Galle getan.« Die Retusche war – zum Segen der Nachwelt – wasserlöslich.

Ein weiterer Themenschwerpunkt der Ausstellung ist »Der Triumph der Venus«. Er beschäftigt sich mit dem Blick der damaligen Zeit auf das Geschlechterverhältnis und mit Klingers Frauenbild. Klinger selbst war auf seine persönliche Weise mit einem neuartigen Typus der Femme fatale, mit Elsa Asenijeff, verbunden. In diesem Themenfeld gab es viele Künstler, die sich durch Klinger angeregt, ja befreit fühlten.
1898 hatte Klinger in Leipzig die Bekanntschaft der begabten, leidenschaftlichen und sehr renommierten Schriftstellerin Elsa Asenijeff gemacht, die 15 Jahre lang seine Lebensgefährtin, sein Modell und seine Muse blieb. Aus dieser Beziehung stammte die gemeinsame Tochter Desirée, die 1900 in Paris geboren und sofort in die Obhut einer Ziehmutter gegeben wurde, um die vornehme Leipziger Gesellschaft nicht zu brüskieren. Im Jahr 1912 trennte sich Klinger wegen der Buhlschaft mit Gertrud Bock, einem neuen Musenmodell, von Elsa. Kurz vor seinem Tod heiratete er die junge Geliebte. Das Bild der Frau ist in seiner Kunst – mehr als augenfällig – vor allem von diesen beiden Gefährtinnen geprägt.
Die letzte Gruppe »Das Ziel allen Lebens ist der Tod« spielt zum einen auf Freuds Erkenntnis und Benennung des Triebdualismus an als auch auf die für Klinger lebensimmanenten Verflechtungen von Sexualität und Tod, die sich in Werken wie der »Salome«, der »Kassandra«, aber auch dem »pinkelnden Tod« offenbaren.
Der Einfluss Klingers auf die viel gepriesene »Leipziger Schule« ist bei Malern wie Mattheuer oder Tübke durchaus evident, und selbst zeitgenössischen Künstlern ist er immer noch Inspiration für ihre Arbeit. Ein gesonderter Raum der Ausstellung führt das mit Arbeiten von Christiane Baumgartner, Neo Rauch, Annette Schröter und sieben weiteren Leipziger Künstlern vor.
Die Ausstellung des Jahres wird ein Fest für Klinger, für das Haus, vor allem aber für Leipzig, das die Chance hat, einen seiner größten Söhne auch außerhalb des Museums wiederzuentdecken. Für das Haus in der Katharinenstraße bleibt zu hoffen, dass sich der Sonderwerbeetat rentiert, die Besucherzahlen also steigen. Vielleicht erkennt man im Rathaus ja endlich, dass es nicht genug ist, gute Kunst – wie sie im Bildermuseum überreich zu finden ist – ganz allein für sich werben zu lassen.

»Eine Liebe – Max Klinger und die Folgen«: 11.3. bis 24.6.,
Museum der bildenden Künste

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