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„Der Hype sackt ins Lokale“

Tilo Schulz über Malerautoritäten, Künstlerinnen, die Abkühlung des Booms und warum es gar nicht so schwer ist, zeitgenössische Kunst zu verstehen

Tilo Schulz war einer von sechs Gesprächspartnern für unsere Magazingeschichte „Das Abflauen des Boulevardgesprächs“ (Juli-KREUZER, S. 24). Das Gespräch mit ihm, Anfang Juni geführt, präsentieren wir hier in der Langversion. Schulz lebt und arbeitet in Leipzig.

KREUZER: Was siehst du gegenwärtig an künstlerischen Tendenzen in Leipzig?

TILO SCHULZ: Ich finde spannend, dass im Moment konzeptuelle oder teilweise politisch ausgerichtete Kunst wieder aufgegriffen wird. Die gab es im Ansatz vor dem Malereiboom schon einmal im Umfeld der Astrid-Klein-Klasse. Die Künstler sind aber teilweise verschwunden oder haben aufgehört. Jetzt sehe ich eine Gruppe von Leuten, die untereinander inhaltlich viel diskutieren, sich gegenseitig unterstützen und die auch die Diskussion nach außen suchen. Repräsentativ dafür sind z.B. die Künstlerinnen und Künstler der derzeitigen Ausstellung „Kopf oder Zahl“ in der HGB-Galerie, aber auch Julia Schmidt, die VIPs oder Grit Hachmeister. In dem Bereich haben früher Personen wie Hartwig Ebersbach oder Olaf Nicolai wichtige Akzente in Leipzig gesetzt. Außerdem merke ich, dass sich die Auseinandersetzung zwischen Realismus und Formalismus fortsetzt. Es gibt stark formalistische Ansätze in der realistischen Malerei, so bei David Schnell und Martin Kobe.

KREUZER: Wieso konnten Kategorien wie Handwerklichkeit, Arbeitsethos und Malerautorität wieder zum Thema werden? Und macht sich das wirklich an Leipzig und Neo Rauch fest, oder ist das nicht ein breiteres Phänomen?

Die Bedeutung der Handwerklichkeit, die für Leipzig immer als prägend genannt wird, sehe ich in der Malerei nicht. Das ist ein Klischee, das weitergetragen wird. In der Malerei gibt es einige Leute, die eine hohe technische Qualität haben, aber auch eine ganze Reihe von Malern, die sich dem brutal entgegenstellen und eher eine Kippenberger-Haltung einnehmen. Bei Oliver Kossack geht die Entscheidung fast hin zum Trash und doch haben die Arbeiten eine ungemein hohe künstlerische Qualität. Eine ganz andere Qualität findet man bei Julia Schmidt, die die Frage nach der Handwerklichkeit anders beantwortet, sich im Bild zurücknimmt und eher nach der Autorität des Malers fragt.
Handwerk hat sicherlich eine gewisse Bedeutung in Bezug auf Kunstwerke. Doch wenn das zu einem Ausschluss-Kriterium wird, dann sehe ich darin eine primitive Gefahr.
Die Frage nach Handwerklichkeit und Arbeitsethos ist stark von Neo Rauch, seiner Figur und seinen Bildern, geprägt, hat aber nichts mit der Realität der jüngeren Malerei zu tun.
Wenn man sich die Entwicklung von Neo Rauch ansieht, ist es so, dass er in den Neunzigern zu einem Zeitpunkt auftaucht, wo es gesamtgesellschaftlich um die Neufindung der Nation geht: ein neues Selbstbewusstsein verbunden mit einer starken Krise der Selbstfindung. Da rücken deutsche Werte wie Handwerklichkeit, die vielleicht nur noch als Klischee existieren, auf einmal wieder in den Vordergrund. Der zweite große Schub in seiner Karriere kommt, als es in den Diskussionen um Leitkultur geht. Diese gesellschaftliche Debatte hatte viel mit Abgrenzung zu tun und in diesem Punkt war sie gut adaptierbar für die Malerei.

KREUZER: Verbirgt sich hinter den großen Namen eine Rückkehr des Meisterdiskurses, ist das für dich ein Backlash?

SCHULZ: Die Rückkehr des Meisterdiskurses ist eine starke Fixierung auf eine Person, auf eine Autorität. Sie ist das klassische Pyramidenprinzip, wo ein Meister an der Spitze steht und es sich nach unten auffächert. Ich bin in den Neunzigern mit einer Generation außerhalb von Leipzig aufgewachsen, in der es ein starkes politisches Bewusstsein gab, ein Bewusstsein auch dafür, wie unsere Kunst rezipiert wird und wie wir untereinander umgehen. Es gab viel mehr Gruppenzusammenhänge, Splittung der Autorschaft, wo ganz andere gesellschaftliche Gruppen in die Produktion von Kunst eingebunden wurden. Egal, wie man das heute sieht, der Fall war, dass die Idee des Genies verschwand, damit aber keine Beliebigkeit einsetzte, sondern eine ganz andere Nähe zum Kunstwerk und zum Betrachter entstand.
Im Moment wird wieder ganz viel über Autorität diskutiert, über die des Bildes und des Autors. Damit wird vermieden, dass inhaltliche Diskussionen stattfinden. Da kommt es dazu, dass Neo Rauch im deutschen Feuilleton unzensiert Ernst Jünger als seinen geistigen Ziehvater bezeichnen kann und es kaum Reaktionen darauf gibt. Trotzdem haben seine Bilder über diese Autorität einen ganz eigenen Gestus, ein eigenes Rezeptionsverhalten bei den Betrachtern. Das wirkt wie losgelöst.

KREUZER: Du erwähntest die Nähe zum Kunstwerk und zum Betrachter. Ist es nicht so, dass diese konzeptuellen Ansätze erst die Distanz hineinbrachten, weil man einen Deuter und Vermittler brauchte?

SCHULZ: Da läuft man bei der Malerei in eine Falle, wenn man das nur anhand des Mediums betrachtet. Ich glaube nicht, dass die Leute, die so argumentieren, nachweisen können, dass die Besucher von einem Bild mehr verstehen als von einer konzeptuellen Arbeit. Ein künstlerisches Werk, egal ob Konzeptkunst, Bildhauerei, Fotografie oder Malerei, braucht immer einen gewissen Wissenshintergrund und eine ganz starke Offenheit, sich damit auseinander setzen zu wollen. Sicherlich ist diese Offenheit bei der Malerei aufgrund des Wiedererkennungswertes und aufgrund einer Autorität des Bildes, die über Jahrhunderte entstanden ist, eher präsent als bei einer sich ideell artikulierenden Arbeit. Aber ob das Verständnis der Arbeit dann größer ist, mag ich zu bezweifeln.
Wenn ich die heutige Massenrezeption von Caspar David Friedrich nehme, dann ist das Kitsch. Olaf Nicolai hat in einem Vortrag mal darauf hingewiesen, dass in Zeitberichten die Leute körperlich auf die Arbeiten reagiert haben, sich übergeben mussten. Die Bilderfluchten, die Geschwindigkeit, die Höhen, die wir durch Züge, Satelliten, Fernsehen, Autos gewöhnt sind, waren die Leute damals nicht gewöhnt.
Dieses Problem der „verlorenen“ Information existiert im Zusammenhang mit zeitgenössischer Kunst erst mal nicht. Dafür hat sie ständig mit der Vorstellung zu kämpfen, unzugänglich, kompliziert zu sein. Und hier kommt es zu einem unguten Gemisch aus der Unterschätzung des Besuchers durch die Kunstinstitutionen und der Bequemlichkeit der Besucher, sich mit Kunst direkt auseinander zu setzen. Viel zu schnell wird auf die Erklärungen und Informationen der Kunstvermittler zurückgegriffen. Hier kann ich nur sagen: lassen Sie sich ein, bewegen Sie sich durch die Kunst, tauchen Sie ein! Trauen Sie sich – es ist leichter, als Sie denken!

KREUZER: Wird die Einschüchterung, die viele Betrachter angesichts von Gegenwartskunst empfinden, mit den großen Formaten und den „Verrätselungen“ nicht fortgeschrieben?

SCHULZ: Das gibt es ja in der Fotografie genauso, z.B. bei den Becher-Schülern, dass über das Format gearbeitet wird. Man darf dabei nicht übersehen, dass es bei bestimmten Arbeiten eine Begründung dafür gibt. Ich sehe sie bei Neo Rauch nicht, da er aus einer illustrativen Malerei kommt, die auch im kleinen Format funktioniert. Ich sehe sie bei Martin Kobe oder David Schnell, wo es wirklich auch um ein physisches Erlebnis, um das Zusammenbrechen und Zusammenfügen von Perspektiven geht, um das Eintauchen ins Bild. Da kann ich die Suche nach dem großen Format genauso nachvollziehen wie bei Julia Schmidt die Suche nach dem kleinen Format fast bis hin zur Zeitungsartikelgröße.
Man darf bei der Diskussion um die Leipziger Schule und den Anti-Hype nicht vergessen, dass viele von den Arbeiten eine hohe künstlerische Qualität haben und dass dahinter Entscheidungen stehen.
Unter dem Begriff „Neue Leipziger Schule“ wurde eine Vielfalt von künstlerischen Positionen zusammengefasst, die oftmals inhaltlich und formal nichts miteinander zu tun haben .Das ist mein Vorwurf an diese ganze Hype-Produktion, ob das jetzt übers Bildermuseum ging, über den Sammler Essl oder über die Amerikaner: Da kam es zu einer völligen Verengung auf diese Begriffe wie Handwerklichkeit, Arbeitsethos usw., die völlig an der Qualität dieser Arbeiten vorbeizielt. Warum hat es keine Diskussion um die Qualitäten gegeben, warum hat es keine kritische Auseinandersetzung um den Konservatismus und um den Militarismus bei Neo Rauch gegeben? Es gab viel zu viel Blabla-Presse und viel zu wenig Inhalt.

KREUZER: Warum sind fast ausschließlich Männer unter den Erfolgreichen?

SCHULZ: Man könnte jetzt darüber sprechen, dass es eine kumpelhafte Organisation bei Männern viel stärker gibt als bei Frauen. Man kann gesellschaftliche Dinge anführen, etwa dass Frauen weniger verdienen als Männer. Männermalerei ist besser und teurer zu verkaufen als Frauenmalerei. Man kann sagen, dass die amerikanischen Sammler zum großen Teil Männer sind. Man kann sagen, dass ein Großteil der Professoren an der HGB Männer sind und dass es bis auf Arne Linde in Leipzig nur männliche Galeristen gibt. Man kann über eine ganz lange Tradition der Malerei sprechen, die stark männerdominiert ist. Wieso fällt eine weiter zurückreichende Tradition figürlicher Malerei wie die von Gudrun Petersdorf aus der heutigen Rezeption Leipziger Malerei raus, deren Elemente sich ganz deutlich bei jemandem wie Christoph Ruckhäberle finden lassen?
Aber all diese Fragen sind nichts besonderes: Die Kunst, deren Vermarktung, Verbreitung und Rezeption entstehen in der Mitte der Gesellschaft. Und wir leben nun mal in einer konservativen Gesellschaft. Deshalb unterscheidet sich die Kunst nicht von anderen gesellschaftlichen Bereichen.
Interessant finde ich jedoch, dass z.B. die stark sozial orientierte Video-Kunst der 1990er von Frauen geprägt war: Annika Eriksson, Gitte Villesen, Eija-Liisa Ahtila oder dass auch eine Institution wie die Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig mit einem sozial-politischen Programm genau dieses Männerkunst-Problem nicht hat. Wir können auch anders!

KREUZER: Ist der Erfolg der Malerei Schatten oder Schutzraum für alle anderen?

SCHULZ: Schwierig. Es gibt innerhalb der Leipziger Malerei gute Positionen. Aber viele Leute haben die Leipziger Malerei als ein Phänomen abgespeichert und schauen nicht auf die Details und auf die einzelnen Positionen. Genauso gibt es interessante Fotografiepositionen oder einen interessanten konzeptionellen-installativen Bereich. Hier sind die Auswirkungen eher negativ. Viele der Kuratoren, die sich für politisch, sozial engagierte Kunst interessieren, haben die letzten Jahre aufgrund des kommerziellen Hypes einen Bogen um Leipzig gemacht.

KREUZER: Die Leute reden vom Boom zunehmend in der Vergangenheitsform. Ist er vorbei?

SCHULZ: Der Hype sackt immer mehr ins Lokale ab, wie jetzt in Torgau (in der Ausstellung „Made in Leipzig“ – die Red.) zu sehen ist. Es ist immer noch so, dass bestimmte Namen ausverkauft sind, aber international merkt man, dass Sammler sich zurücknehmen. Aber genauso wie das angefangen hat, geht es auch wieder zu Ende. Ich kann mich daran erinnern, dass sich Mitte der Neunziger jeder Kurator mit der Entdeckung von Glasgow gebrüstet hat. Alle waren auf einmal große Freunde der Künstler aus Glasgow. Ein Glasgower Freund meinte damals zu mir: „In ein paar Jahren ist das vorbei, und wir werden unsere Arbeit genauso machen, wie wir sie vorher gemacht haben.“ Ich bin überzeugt, dass es in Leipzig genauso sein wird.
Dadurch dass die HGB so massiv auf die Malerei gesetzt hat, wird es für jüngere Generationen schwierig werden, kann ich mir vorstellen. Wenn die GfZK und die HGB eine aktivere Unterstützerrolle spielen sollten in den nächsten Jahren, kann das nur gut sein. Das müssen sie auch, sonst wird es hier auch zu vielen persönlichen Katastrophen kommen, weil nur eine kleine Gruppe das Verschwinden des Interesses an der Leipziger Malerei verkraften wird. Aber es gab hier immer Leute, die fehlende Strukturen durch Eigeninitiative ersetzt haben. Das wird sich auch in Zukunft nicht ändern.


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