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»Strahlkraft über die Stadt hinaus«

Interview mit Stefan Weppelmann, dem neuen Direktor des Museums der bildenden Künste

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Das Direktorenzimmer ist noch sehr leer, die Wände weiß. Die erste Arbeitswoche im Januar beginnt für den Kunsthistoriker Stefan Weppelmann coronabedingt mit Einzelterminen für die Presse. Die LVZ war gerade da, der MDR kam einen Tag später. Die Erwartungen vor Ort scheinen hoch zu sein. Wie steht es um die des neuen Direktors?

kreuzer: Max Schwimmer, ein Leipziger Künstler und Kunstkritiker, beschreibt in der Satirezeitschrift Der Drache zu Beginn der 1920er-Jahre das Museum mit den Worten: »Das Leipziger Museum ist der kläglichste Bilderhaufen Mitteleuropas. Immer an der Kunst vorbei. Man könnte vermuten, dass der Steinhaufen aus kunstfeindlichen Absichten zusammengekehrt worden ist.« Kennen Sie das Zitat? Oder sagen Sie sich für bildende Kunst interessieren sich immer Menschen?
STEFAN WEPPELMANN: Das Zitat ist nicht nur Satire, sondern auch über 100 Jahre alt! Wir sitzen hier in einem Gebäude, das in der Stadtmitte mit unglaublicher Verve errichtet wurde. Es betont zusammen mit der außerordentlichen Qualität der Sammlung, dass Leipzig – neben der Musik – auch die bildende Kunst beinahe wie eine Art Markenzeichen bekannt gemacht hat; Stichwort: Leipziger Schulen. Dies verbindet sich mit einer vitalen Szene junger Künstlerinnen und Künstler, die unter anderem zeigen, dass die verschiedentlich totgeglaubte Malerei nie gestorben ist.
Zu diesem Status, den die Malerei hat, kommt noch jener der Fotografie. Leipzig besaß zu Anfang des 20. Jahrhunderts den ersten Lehrstuhl für künstlerische Fotografie weltweit. Die Sammlungen und Archive verfügen stadtweit über eine Million Abzüge.
In Leipzig wurden durch 150-jähriges bürgerschaftliches Engagement Kunstwerke zusammengetragen, die von internationaler Relevanz sind. Ein Beispiel ist die kleine Tafel von Rogier van der Weyden (»Heimsuchung«, um 1435, Sammlung Speck von Sternburg, Anm. d. Red.). Das ist ein Künstler, von dem wir ungefähr 45 Werke weltweit kennen, eines ist eben dieses Bild. Dann könnte ich die kleine Tafel von Meister Francke (»Der Schmerzensmann«, um 1425, Geschenk von Carl Lampe 1858, Anm. d. Red.) erwähnen, der noch seltener ist und der den sogenannten »weichen Stil« der Spätgotik von Paris nach Nord- und Mitteldeutschland bringt. Genannt sei die Klinger-Werkgruppe, die ja ein Alleinstellungsmerkmal für die hiesige Sammlung darstellt. Gleiches gilt für die Schenkung Bühler-Brockhaus mit über vierzig Werken vornehmlich französischer Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts, der sogenannten Schule von Barbizon. Und schließlich müssen wir den großen Max Beckmann-Bestand ansprechen, der den Vergleich mit Hamburg und München nicht zu scheuen braucht. Ich würde also eher sagen – Leipzig muss seinesgleichen suchen im Hinblick auf ein solches Sammlungsprofil. Es gibt viele sehr gute Museen hierzulande, aber unseres ist eins der größten und bedeutendsten in Deutschland, mit einer Strahlkraft über unsere Stadt hinaus.

kreuzer: Man sieht hier keinen Kandinsky oder Picasso, also das, was man aus westdeutschen Museen kennt. Ein großer Teil der Sammlung stammt aus der DDR-Zeit. Denken Sie, dass das ein Alleinstellungsmerkmal wäre, wenn mit der Kunst inhaltlich gearbeitet wird, wenn sie als wichtiger Bestandteil der Dauerausstellung gezeigt wird?
Weppelmann: Natürlich haben wir auch Lücken. Was Sie ansprechen, die nur mit wenigen Ausnahmen präsente Zeit der klassischen Moderne, namentlich des Expressionismus, gehört zur Geschichte unserer Sammlung: So wurden im Zuge der NS-Propaganda um die als »entartet« gebrandmarkte Kunst zahlreiche Gemälde beschlagnahmt. Auf der anderen Seite gibt es mit der von Ihnen angesprochenen Kunst, die in der DDR entstanden ist, einen prägnanten Schwerpunkt von großer Dichte, der das Haus prägt.
Es wäre ganz interessant, diese Kunst in Mitteldeutschland mit jener, die zur gleichen Zeit in anderen Teilen Deutschlands geschaffen wurde, gemeinsam zu betrachten. Ich möchte ein bisschen wegkommen vom »hierzulande entstand eine spezifische Kunst, die es auch gab«.

kreuzer: Stattdessen?
Weppelmann: Vielleicht eine neue Selbstverständlichkeit finden: Es gab und gibt in unserem ganzen Land und natürlich auch international starke figurative Positionen. Bleiben wir bei der Malerei. Spannend wäre doch zu fragen: Was haben diese einzelnen Haltungen sich formal und inhaltlich zu sagen? Wo kommen sie her? Wer hat wen angestoßen? Nehmen Sie Haltungen von anderswo dazu, Maria Lassnig, Paula Rego, Marlene Dumas – großartige Malerei. Wo bestehen da Berührungen zur Kunst, die wir von hier kennen? Oder mit Blick auf die Fotografie: Lassen sich Anliegen der künstlerischen Fotografie aus Leipzig auch in Düsseldorf finden, wo ja in den 90ern eine »Düsseldorfer Schule« bekannt wurde? Betrachten wir Zusammenhänge, werden auch Besonderheiten sichtbar, die natürlich nicht unter den Tisch fallen dürfen. Im Gegenteil: Die Eigenheiten dessen, was hier in Leipzig entstand und entsteht, wie hier studiert und gearbeitet wird, werden doch erst als solche sichtbar, wenn man den Blick weitet.

kreuzer: Wie lange geht Ihr Vertrag?
Weppelmann: Ich habe ein Mandat über sechs Jahre. Das ist eine gute Grundlage, um Dinge zu entwickeln. Ich möchte über diesen Zeitraum schauen und nachhaltig planen.

kreuzer: Was ist Ihnen wichtig?
Weppelmann: Mir wird es darum gehen, wenn von »Programm« die Rede ist, nicht ausschließlich die Ausstellungstätigkeit zu fokussieren, sondern auch ein Forschungs- und ein Bildungsprogramm zu fördern, sowie ein Programm, bei dem Fundraising und klassische Öffentlichkeitsarbeit ineinandergreifen. Das soll keine Abkehr von Dingen bedeuten, die ein großes Publikum haben können. Im Gegenteil, ich bin in den letzten Jahren für größere Ausstellungen verantwortlich gewesen: »Gesichter der Renaissance« in Berlin oder einige Vorhaben in Wien waren Projekte, die auch in internationaler Zusammenarbeit entstanden sind.

kreuzer: Warum dann Leipzig?
Weppelmann: Meine bisherige Arbeit war schön und machte viel Spaß. Aber wenn Sie eher ein Publikum adressieren müssen, das als Gäste nur für kurze Zeit den jeweiligen Ort besucht, dann fehlt über kurz oder lang die Möglichkeit, mit den Besucherinnen auch zu interagieren, etwas aufbauen zu können. Es kommt weniger dazu, was ein Museum originär tun sollte: Bindungen gestalten.

kreuzer: Was passiert mit den aktuellen Dauerausstellungen? Stichwort Cranach-Präsentation. Gibt es Pläne für Veränderungen?
Weppelmann: Meine Mitarbeitenden sollen hier zu Wort kommen. Ich denke, dass ich schon jetzt spüre, dass wir leicht übereinstimmen werden, nach und nach in puncto Dauerausstellung Dinge zu verändern, der Cranach-Raum dürfte dazu gehören.

kreuzer: Stichwort Provenienzforschung. Kulturbürgermeisterin Skadi Jennicke erklärte dem kreuzer (kreuzer 10/ 2020), dass nach der ausgelaufenen Stelle für Provenienzforschung im Museum »keine zusätzlichen Stellen« im Doppelhaushalt 2021/22 vorgesehen sind. Was tun?
Weppelmann: Provenienzforschung ist keine Option, sondern eine Notwendigkeit. Ich werde dafür Sorge tragen müssen, dass wir stetig Provenienzforschung an unserer Sammlung betreiben können und denke über Lösungsmöglichkeiten nach, wie wir das auch zeitnah hinbekommen.

kreuzer: Sie betonten die Bedeutung der Fotografie, mit welchen Auswirkungen?
Weppelmann: Wir haben in unserem Land und natürlich gerade in unserer Stadt entscheidende Veränderungen erlebt; sie kreisen ja wesentlich um die Überwindung der Teilung Deutschlands. Vor, nach und während dieser Umbruchmomente entstanden Kunstwerke, die auch gerade als Zeitdokumente signifikant sind. Die es daher nicht nur zu bewahren, sondern die es auch zu erschließen gilt. Nun ist das Problem gerade bei fotografischen Werkgruppen, dass sie oft mit großer Zahl an Negativen und Abzügen einhergehen. Das bedeutet, wir müssen auswählen. Vieles ist überhaupt noch zu entdecken, denn anders als bei großformatiger Malerei kann man etwa kostbare Aufnahmen im exemplarischen »Schuhkarton« oder in einer Schublade aufheben. Gelangen solche Schätze zu uns, ist es nicht genug, mal eben alles zu scannen. Geht man wissenschaftlich mit solchen Beständen um, werden erhebliche Ressourcen nötig. Was ich mir auch dringend wünschen würde, wäre, dass die Fotografie einen permanenten Ort in unserer Dauerausstellung hat.

kreuzer: Das klingt doch sehr gut, und was noch?
Weppelmann: Natürlich sollen auch die sogenannten »Leipziger Schulen« permanent präsent sein. Aber nicht so, dass wir mal diese oder jene Position als Schlaglicht einer Sonderausstellung zeigen, sondern dass es dauernd repräsentative Erzählungen und Verbindungen von mehreren Malerinnen und Maler gibt, von den Anfängen bis in die neuesten Tendenzen, die wir vielleicht regelmäßig variieren können. Schließlich wäre es wichtig, auch die grafischen Künste permanent mit eigens dafür vorgesehenen Räumen in die Dauerausstellung zu integrieren.

kreuzer: Wollen Sie weitere Veränderungen vornehmen?
Weppelmann: Wenn wir mit der Sammlung erzählen, eröffnen sich Zusammenhänge. Beispielsweise von der Sammlung Schletter – die Schwerpunkte in der französischen Salonmalerei hat – zur Schenkung Bühler-Brockhaus, der sogenannten Schule von Barbizon. Nicht aphoristisch, Schletter im ersten, Bühler-Brockhaus im dritten Stock, sondern zusammen, da das eine auf das andere folgt. So könnte beispielsweise sichtbar werden, wie eine verklärende und sorgsam komponierte Landschaftsmalerei plötzlich von Experimenten unter freiem Himmel abgelöst wird, wie dadurch neue Stimmungsbilder entstehen, die dann zu den farbgewaltig leuchtenden Werken der Impressionisten führen. Das ist eine Chance an diesem Haus: die Sammlungen nicht abzustellen, sondern ihr Potenzial zu aktivieren.

kreuzer: Da haben Sie sich viel vorgenommen…
Weppelmann: Es gibt zwei Möglichkeiten. So könnte ich sagen: Ich habe viel vor, weil ich viele einzelne Projekte hintereinander ins Werk setzen möchte. Aber Dinge in Reihe zu schalten ist eher nicht mein Zugang. Wir sollten neben sorgfältig vorbereiteten Ausstellungen im Jahr zugleich ein ambitioniertes Vermittlungsprogramm haben, Ziele für Forschung, für das Sammeln und für das (digitale) Dokumentieren setzen und all dieses auf eine gemeinsame Haltung gründen, die die Mitarbeitenden involviert und letztendlich Voraussetzung ist für eine absichtsvolle Museumsarbeit.

kreuzer: Sie müssen im ersten Jahr nicht so und so viele Millionen Besucher anlocken?
Weppelmann: Ich denke, es ist schon okay von mir zu erwarten, dass ein Programm entsteht, das kein Spartenprogramm ist, bei dem Mal der ein oder andere Besucher auftauchen darf. Wir werden große Ausstellungen machen. Aber um eine große Ausstellung zu machen, die auch in Stuttgart, München, Amsterdam oder London wahrgenommen wird, benötigt man mehr als eine Idee, einen Zuruf oder ein Zeitfenster. Jetzt zu sagen, wir »machen« im Sommer Rembrandt, ist vermessen. Aber dass eine Rembrandt-Ausstellung mit einem gewissen Vorlauf ein faszinierendes Vorhaben wäre, traue ich uns schon zu.

kreuzer: Gab es hier noch nicht, oder?
Weppelmann: Nein, würde auch schwierig sein, weil bis auf eine Zeichnung kein Werk von ihm selbst in unserer Sammlung ist. Aber interessant ist, den Meister über seinen Schüler-Kreis zu erfahren und den können wir sehr ausführlich mit der eigenen Sammlung aufrufen. Überaus spannend ist aber vor allem: Was hat das Museumsteam im Kopf und was wollten meine Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter schon immer mal realisieren, und wohin möchten sie sich und das Haus entwickeln? Hier einen regen Ideenaustausch zu fördern – das wird ein wichtiges »Projekt« der nächsten Zeit sein.

Stefan Weppelmann, geboren 1970 in Dülmen, studierte an der Universität Münster Kunstgeschichte, klassische Archäologie und Kommunikationswissenschaft, promovierte zu »Spinello Aretino und die toskanische Malerei«. Als Kurator für italienische und spanische Malerei der Renaissance arbeitete er ab 2003 an der Gemäldegalerie in Berlin. Er organisierte Ausstellungen wie 2011 »Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Porträt-Kunst« - eine Kooperation der Berliner Gemäldesammlung mit dem Metropolitan Museum of Art oder »The Botticelli Renaissance«. Von 2015 bis 2020 leitete er die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien und zeigte unter anderem »Rubens: Kraft der Verwandlung«.

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