»Figuren in Gefahr bringen, nicht Spielende«

Ist es nicht gegensätzlich, Bühnenkämpfe und Intimszenen zu gestalten?

Gewalt kann wahnsinnig intim sein. Jemanden zu erwürgen oder anzuatmen, jemandem nahe zu kommen, ist ähnlich. Viele Personen, die sich mit szenischer Gewalt auseinandersetzen, werden in denselben Produktionen auch für simulierte Vergewaltigungen auf der Bühne oder intime Übergriffigkeiten hinzugezogen. Daher haben wir 2018 den ersten Workshop im Bundesverband Kampfchoreografien zum Thema organisiert.

Was macht einen guten Kampf auf der Bühne aus?

Er muss etwas erzählen und so aussehen, wie das Publikum das kennt. Ich habe mich damals gefragt, warum Kämpfe auf der Bühne so schlecht aussehen. An der Leipziger Schauspielschule hospitierte ich bei Claus Großer, einem der damals wichtigsten Männer im deutschen Bühnenkampf. Er unterrichtete die alte DDR-Fechtschule, wo die Waffe mit der Parade nach vorn geboxt werden muss und man zehn Zentimeter danebenhaut. Das war ein sicheres Reglement, ergibt aber kämpferisch keinen Sinn. Das sieht man. Also versuche ich zwanzig Jahre später, meinen Studierenden Prinzipien zu lehren: Distanzmanagement, Fußarbeit und ein Verständnis dafür, was kämpfende Körper und eine Auseinandersetzung überhaupt sind.

Das Publikum muss Gewalt erfassen können?

Es muss lesen können, was da passiert. Entsprechend müssen wir das darstellen. Zu Shakespeares Zeiten war Gewalt allgegenwärtig. Heute sehen nur Nerds, wenn eine Fechtszene nicht historisch korrekt ist. Der Rest schaut, ob er das spannend findet, und hat zu den Gesten von Gewalt kaum Zugang.

Und wie koordinieren Sie Intimszenen?

Häufig genug werden die Spielenden in die Situation geworfen: »Macht einfach mal.« Man geht davon aus, dass intimes Spiel ein natürlicher Teil der Schauspielkunst ist. Die Spielenden müssen ihre Privaterfahrung zeigen. Das kann sich für sie schrecklich anfühlen und schambehaftet. Wir schaffen einen verantwortungsvollen kommunikativen Raum, der gleichzeitig die Grenzen der Spielenden und die Vision der Regie wahrt. Dann können wir die Szene bauen.

Wie gehen Sie dabei vor?

Wir hauen uns ja nicht ins Gesicht, sondern daran vorbei. Warum sollte ich nicht das gleiche Prinzip verwenden und mit der Perspektive arbeiten? Die Spielenden können wie im Kampfsport Austappen oder Safety-Words nutzen, wenn es ihnen zu viel wird. Wir lösen die Körper voneinander, wenn es vorbei ist, damit sie nicht noch so aufeinanderhängen im Regiegespräch. Denn das kickt Hormone. Lippen machen funky Sachen. Wir müssen über erektive Eventualitäten sprechen: »Hier ist eine Slipeinlage und das ist ein Suspensorium.«

Ziel ist die Sicherheit aller?

Es geht um die leibliche und mentale Unversehrtheit. Ich habe schon Panikattacken von Spieler:innen erlebt, weil sie jemanden (simuliert) abgestochen haben. Es passiert hormonell etwas, werden Instinkte – fight or flight – angesprochen oder übergangen. Man steht vorm Säbelzahntiger und fragt sich, was man tun soll. In so einem Zustand möchte ich gar nicht arbeiten. Da kommen Intimitäts- und Kampfkoordination richtig gut zusammen. Wir bringen die Spieler:innen nur als Figuren in Gefahr, nicht die Leiber und die Privatpersonen. Ist jemand voll Adrenalin, kurzatmig und bekommt einen Tunnelblick, dann ist es meine Aufgabe, in Risikoszenen Stopp zu sagen. Denn dann wird es unsicher.

Schlägt Ihnen auch Skepsis entgegen?

Viele Bühnenkolleg:innen haben Angst, dass Spontanität verloren geht. Aber wenn alle informiert und an Bord sind, kann man erst richtig kreativ sein. Ich springe doch auch nicht ins Wasser, wenn ich nicht weiß, ob da Haie oder Seerosen schwimmen. Die Idee, dass Spielende in Hochrisikoszenen echte Gefühle spüren müssen, ist krude. Davor soll sie ja die Choreografie schützen, damit das gewalttätige oder intime Spiel keine Konsequenzen hat. So dass man nach der Vorstellung zur Kollegin sagen kann: »Das war heute mega heiß. Ich wünsche dir einen schönen Abend!«